Francisca de Manoel de Oliveira
Francisca
1981 - Portugal - Data de estreia: 03-10-2019
Com: Teresa Menezes, Diogo Dória, Mário Barroso, Rui Mendes, Paulo Rocha, Sílvia Rato, António Caldeira Pires, Alexandre Melo, Lia Gama, Teresa Madruga, João Guedes, Cecília Guimarães, Nuno carinhas, Eduardo Viana, José Wallenstein, Manuela de Freitas

O filme “Francisca” foi adaptado do livro “Fanny Owen”, de Agustina Bessa-Luís, que se inspirara numa história verídica do século XIX, também ligada à família da mulher de Manoel de Oliveira, que conservava ainda algumas das cartas de Fanny.

Este filme sobre os amores desventurados de Fanny (Teresa Meneses) e  José Augusto (Diogo Dória), que Camilo Castelo Branco (Mário Barroso), amigo de ambos, evocaria num dos seus livros, vem, como afirma o realizador, transformar em tetralogia de “amores frustrados” a série de três filmes que fizera anteriormente: “O Passado e o Presente”, “Benilde ou a Virgem Mãe” e “Amor de Perdição”.

Cópia Digital Restaurada 4K
Apoio: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema

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Que pode um coração?
Manoel de Oliveira

Francisca 

Estão os dois de pé, face a face. 
Camilo - Não. Mas eu sei o que rejeito. Tu não o podes saber. 
José Augusto, agitado, anda de um lado para o outro no quarto; abeira-se da janela, volta à mesa, que agarra, vira-se e chega mais perto do amigo, cada vez mais em cólera. 
José Augusto - Serei por acaso um enfermo? Achas que não sou capaz de amar Fanny? Precisamente, hei-de despertar nela um amor imenso, um amor que recusarei, um amor excitado pela minha própria severidade [...] Pára junto da mesa e conclui, fixando a câmera: Produzir um anjo na plenitude do martírio.

1.
Quando estas frases são proferidas estamos em Vilar do Paraíso, no quarto de Camilo, com a alcova azul e o escritório virados para nós. Camilo escreve e seu amigo José Augusto entra pelo fundo do cenário. Estamos na trigésima sexta cena de Francisca, última parte do tríptico consagrado por Manoel de Oliveira aos amores frustrados (O Passado e o Presente, Amor de Perdição). Estamos no ponto em que as personagens vão abraçar irremediavelmente o seu destino e Oliveira o seu filme. A esta fria obstinação (produzir um anjo na plenitude do martírio) Camilo só pode responder perturbado: serás tu capaz? 

Assistimos ao nascimento de uma paixão. Uma contagem decrescente começa com este repto. Um dos desafios que lançamos ao nosso melhor amigo, só para que ele nos admire. E que não lançamos senão a ele. Como se tivéssemos de ser dois a amar uma só mulher. Oliveira, mesmo tratando o Romantismo português, é um cineasta do romanesco. Ele sabe que se “um está sempre errado” e que “a verdade começa a dois”, serão precisos três para partilhar um crime, para articular desejo e paixão. 

Em Francisca o desejo liga os dois homens (será um desejo contido) e a paixão prende um dos homens a uma mulher (mas o movimento da paixão é infinito). Tudo separa os dois (jovens) homens e, por essa mesma razão, eles quedam-se fascinados um pelo outro. O que pode ligar um jovem escritor sem meios e um jovem aristocrata diletante? O primeiro escreve para viver e se impor na alta sociedade portuense à qual já lança um olhar duro: despreza-a (mas inveja-a), ela despreza-o (mas começa a reconhecer-lhe valor, uma vez que ele é Camilo Castelo Branco, futuro autor de Amor de Perdição, já adaptado ao ecrã por Oliveira). O segundo, José Augusto é ocioso, sem desejo imediato: rico, sem nada a ganhar, só pode perder. Camilo, de forma crua, diz-lhe: “Tu amas por orgulho, amas o luxo de amar.” O desejo é para os pobres, a paixão para os ricos. O desejo é produção, a paixão é desperdício.

2.
No começo desta paixão, temos uma troca. Traduzamos: José Augusto diz ao seu amigo: “Esta mulher que não te ama (subentenda-se: que não é para ti) mas cujo amor elevas tão alto... vou eu fazê-la amar-me; mas não a possuirei, ela será infeliz e assim vingar-nos-ei. A ti, por não a teres tido; a mim, por nunca a ter desejado senão através de ti.” Produzir um anjo na plenitude do martírio é, sob forma abrupta, o programa mínimo que, na nossa sociedade, legitima toda a aliança exclusivamente masculina. A negação da ligação homossexual e o aviltamento da mulher produzem a Mulher, ou seja, um anjo (por vezes, anjo azul). Mas também imagens, vedetas, madonas como as que se fabricam e se trocam tão facilmente entre católicos (sob prisma Buñuel).

Depois, um acidente. A mulher não corresponde à sinalização. Engana-se a seu respeito. Francisca, com o seu ar doce, é tão cínica e amoral quanto José Augusto. Admitida no jogo que se estabelece, interrogada por Camilo, ela solta, inadvertidamente, e por duas vezes: “A alma, é um vício”. Por seu turno, no final da cena 36, José Augusto resume o destino devastador no qual mergulha: das cinzas ao lugar do desejo. A consciência no lugar da paixão. Determinação fria, sem objecto. O acidente consiste na assunção de que José Augusto e Francisca são iguais, dedicando-se a oscilar no mesmo sentido, colocados frente a frente, e cujas hesitações estão em sincronia. As lágrimas de um, o outro pode utilizar, devolver ao primeiro. Transforma-se a infelicidade em alegria, a renúncia em vitória: faz-se tudo para se ter a última palavra. Assim, Francisca dispõe de uma arma secreta que lhe permite destruir o duo romântico e restaurar o trio infernal: ela escreve (a quem? pouco importa), revelando que é maltratada, negligenciada, agredida mesmo. As suas cartas chegam a Camilo, outro escritor, que as remete a José Augusto. O golpe é terrível: esta mulher que se dá a ler é situação pior do que se tivesse enganado (futuro) marido. José Augusto irá até ao fim do seu projecto: o seu desposar esta mulher que ele ignora e não lhe tocar. 

Finalmente, existe entre os dois um jogo de main chaude. Francisca inverte o desafio de José Augusto no momento em que lhe diz: “Tu amas-me, juro-te.” Frase surpreendente. Para esta adjudicação de um sobre o outro, esta sucessão de desafios, não há saída possível. Como no último filme de Truffaut, mas sem réstia de fetichismo, a paixão é infinita, indomável. Não pode desaparecer sem o desaparecimento dos corpos que habita. E mais além. 

3. 
No desejo, o maior problema é nunca se saber exactamente o que o outro quer. É este não saber que faz desejar ainda mais. O que conta na paixão é o que o outro pode, aquilo de que ele/ela é capaz. Indiquei brevemente (mas todo o filme tem a concisão de um teorema) como Francisca parte da negação do desejo (José Augusto quer anular Camilo fingindo concretizar o seu desejo) para acabar forçando a paixão. Entre José Augusto e Francisca há um jogo infinito e sobretudo indeterminado, um jogo “sem qualidades”, um “outro estado”, para apelar a Musil. Porque no centro da paixão, como seu motor vazio, existe uma incerteza fundamental. Se a incerteza não é aleatória (que foi a maior redescoberta do cinema moderno), ela não é também ignorância ou desconhecimento (de que os clássicos nos falam). É ainda mais estranha. 

Recuperemos os momentos em que certas falas são repetidas. Tudo se passa como se o facto de uma frase ser pronunciada (pelo actor) e igualmente apreendida (pelo espectador) não lhe assegurasse uma existência certa. Como se fosse necessário arriscar em som aquilo que ousámos fazer no passado em imagens: o falso raccord. Como se as palavras do diálogo fossem coisas nas quais devêssemos sinalizar o ponto de partida e um dos pontos de chegada. Desdobramento do diálogo. Nunca se levou tão longe a recusa do naturalismo e a necessidade de adoptar em todas as coisas (e as palavras são coisas) um ponto de vista, um ângulo. 

Oliveira diz que só lhe interessa a representação. Di-lo imbuído do espírito de sistema que em cinquenta anos já o fez experimentar tudo: o documentário, a fábula naturalista, a comédia mundana, o fragmento do real e a montagem. Em Francisca, livre de toda a preocupação naturalista, confrontado com o material integralmente artificial (texto, cenários) que ele próprio escolheu, transmite esta relação de incerteza em todo o filme. Ela não está apenas no centro da paixão que consome as personagens, está no centro daquilo a que não devemos ter medo de chamar a sua estética. É preciso recear menos, o que, hoje em dia, é muito raro.

4. 
Em Oliveira (como em Syberberg, Bene ou Ruiz, outros grandes barrocos) existe um esquecimento provisório de qualquer ideia de referente. Cada figura deve declinar a sua identidade, mostrar o seu modo de funcionamento, ser testada segundo a sua duração, a sua solidez, a sua velocidade. De que é o outro capaz? Mas também: do que é que esta ou aquela figura representadas são capazes? Personagens ou cenários, detalhes ou visões de conjunto, objectos ou corpos. Podemos ver Francisca como filme bastante cómico (como Meliés pode ser cómico), de cada vez que uma figura se esquece de se comportar segundo o código naturalista. Penso no momento, que nunca deixa de incitar ao riso, em que José Augusto entra a cavalo no quarto de Camilo. Um cavalo, que, em vez de estacar nos limites do cenário entra em cena e, de repente, faz oscilar o espaço. Ou então uma personagem em primeiro plano que, em vez de fazer parte da acção, bloqueia a visão como cabeça de espectador, incómoda, pedaço morto de pintura, elemento sem vida na cena. Como José Augusto no final de um jantar em que Camilo tagarelou, sonolento, em primeiro plano. Ou mesmo, o primeiro plano do filme (o baile). “Procuro sempre assinalar uma linha que separa a máquina dos actores.” O trabalho para a máquina consiste em fixar o trabalho dos actores a partir da sala, do sofá dos espectadores, diz Oliveira. Enquanto não se delimitar essa linha, não podemos dizer o que está mais perto e o que está mais longe; o cavalo tem o direito de se aproximar ou o indivíduo sonolento de se ausentar. 

Oliveira é um cenógrafo imenso. Ele não reduz o seu trabalho aos jogos de cena. A escolha dos actores e dos rostos obedece a uma busca ainda mais paradoxal do que aquela de Bresson: onde Bresson se interessa por eventuais modelos, Oliveira toma-os por paisagens. Os rostos, em Francisca, são montagens de objectos onde cada um obedece à sua própria lei e ignora as restantes. Não é verdade (diremos) em relação a Camilo; mas só porque Camilo é um ser de desejo e este desejo o torna consistente, idêntico a si mesmo, em todas as cenas. Pelo contrário, José Augusto e Francisca, seres de paixão - que essa paixão descompõe - são submetidos a uma vertiginosa anamorfose. 

5. 
Fala-se muito hoje em dia de velocidade, de dromoscopia. Perguntamo-nos, com efeito, como foi possível falarmos de filmes tanto tempo sem nos interrogarmos acerca das velocidades comparadas dos corpos que neles estão em movimento. O cinema, diz ainda Oliveira, é aquilo que posicionamos em frente à câmera. Mas para fixar o quê? As velocidades de decomposição e recomposição, de evaporação ou de sedimentação. No mundo de Oliveira o desejo compõe e a paixão descompõe: um olho pode ser mais ou menos rápido do que um olhar, uma boca mais ou menos rápida do que o que ela diz. Francisca tem uma maneira de virar a cabeça e José Augusto de direccionar o olho que não devem ser apenas analisados em termos de tipo sociológico (decadência da aristocracia) por excelência: que pode um corpo?

Dois dedos pousados na mesa, um sapato atirado para longe, os criados (sempre muito rápidos), cavaleiros lentos, cartas, amores... todos têm diferentes velocidades. Em Francisca, é muito raro vermos duas personagens serem afectadas à mesma velocidade. Pelo contrário. Se se afastam rapidamente, se dizem tantas coisas sérias precipitadamente, se a narração do filme se torna lacunar, é porque estão todos em órbita, como astros ou electrões. Não se encontram a não ser em momentos precisos, certamente calculáveis, mas com uma certa margem de incerteza, como Heisenberg diria dos átomos. 

Átomos. A grande palavra é soltar. Não vejo outro cineasta (a não ser Biette e o seu “teatro das matérias”) que esteja, neste ponto, tão próximo de um materialismo à antiga. A força de Oliveira é esta: tratar um dos argumentos-tipo da religião (produzir um anjo na plenitude do martírio) com a falta de pathos e a acuidade desapegada de uma filosofia pagã. A paixão afecta os corpos por inteiro, e cada uma das partes destes corpos, e cada parte das partes destes corpos, etc. Inteiro é outra coisa. Não existe fim - sobretudo morte - para a incerteza ardente da paixão.

6.
A mais bela cena do filme está no fim. Francisca morre, José Augusto manda fazer autópsia, guarda o seu coração num frasco e este numa capela. O órgão, vermelho de sangue, aterroriza a criada. Não se trata de um vão capricho. A este coração-músculo, a este coração material, é colocada sempre a mesma questão: de que será ele capaz? Que pode este objecto ressequido? A resposta é-nos dada pelo próprio José Augusto: “Vivemos dilacerados, em busca de nossos corpos dispersos sobre a terra. O ventre que quer esquecer o pecado grita; o fígado que quer encaixar do lado direito geme; e o coração, desfeito em mil pedaços, entra na mais miserável das ruas em busca de sangue, que o moldará.” 

Que pode o cinema? Um velho homem, um dos maiores cineastas vivos, responde. Diz-nos talvez que o cinema é como este corpo. É preciso que se recomponha, órgão a órgão. Abaixo o storyboard, abaixo o museu. Viva o cinema. 

Serge Daney
In Cahiers du Cinéma n°330, Dezembro 1981
Tradução de Cláudia Coimbra

Festivais e Prémios:

Quinzena dos Realizadores – Festival de Cannes

Info:

Género: Drama
Duração: 2h 46min
Classificação: M/12