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24-08-2018

Cinema Francês - Os Grandes Mestres 1930-1960 no Teatro Campo Alegre

A nova temporada de cinema do Teatro Campo Alegre promete ser forte. Durante 40 dias (de 1 de Setembro a 10 de Outubro), assistiremos a um extenso ciclo dedicado aos grandes realizadores do cinema francês dos anos 30, 40 e 50, aqueles que “alimentaram a geração da Nouvelle-Vague”, aqueles que abraçaram o cinema nas “suas expressões mais conscientes”, para usar uma expressão de Serge Daney, aqueles que “mudaram as formas” do cinema e por isso influenciaram todos os outros cineastas.

São 16 filmes, vários deles inéditos em sala em Portugal, 16 obras-primas, essenciais para a compreensão da história do cinema francês (diríamos mesmo que da história do cinema tout court), filmes que “mudaram a nossa vida e mudaram o cinema”, realizados por 10 dos maiores realizadores franceses entre 1936 e 1960, que agora vamos poder ver em versões digitais restauradas *, legendadas em português.

São eles:

três obras essenciais, e menos conhecidas do público português, de Jean Renoir, o “maior cineasta do mundo”, como o proclamou François Truffaut, aquele que “abrange todo o cinema”, como dizia Rohmer, aquele que transpôs para a sétima arte o “sentido penetrante da luz e das cores” da pintura do seu pai, Auguste Renoir: “O Crime do Sr. Lange” (1936), “French Cancan” (1954) e “Elena e os Homens” (1956). O primeiro deles marca a regular colaboração com o cinema de um grande escritor francês, Jacques Prévert (que viria de novo a trabalhar com Renoir, e, entre outros, com Alain Resnais); — voltando a Daney: era com este cinema de “escrita”, mas longe do “academismo” das adaptações literárias mais comuns, que a geração da Nouvelle Vague estava, com Renoir, Bresson, Cocteau, e ainda Guitry e Pagnol, que pegavam o texto literário “pela cintura”, em cujos filmes a imagem “carrega o verbo” passando por sobre a mediação da adaptação;

dois filmes de Sacha Guitry [“Mon Père avait raison” (1936) e “La Poison” (1951)] e dois filmes de Marcel Pagnol [“La Femme du boulanger” (1938) e “La Fille du puisatier” (1940)], aos quais os Cahiers du Cinéma dedicaram um número especial em meados da década de 60, aclamando-os como dois grandes e “verdadeiros cineastas” que, vindos do teatro, inventaram uma nova linguagem para o cinema, “onde a nouvelle vague deveria, tal como com os realizadores americanos, Renoir e Cocteau, encontrar a sua razão de ser”;

Max Ophüls, um refugiado (e não podemos esquecer a importância que alguns tiveram para o cinema francês), que, nascido na Alemanha, em 1933 fugiu ao nazismo, passando por Viena, Holanda, Itália e pela França. Com a ocupação desta, acabaria por fugir de novo, agora para os Estados Unidos. Em 1950 regressou a Paris e naturalizou-se francês, tendo realizado então várias das suas obras-primas, entre elas, “Le Plaisir” (1952) e Madame De…” (1953), que vamos ver neste ciclo.

François Truffaut viria a dizer que Ophüls era o melhor cineasta francês, ao lado de Renoir, e chamava-lhe mesmo o “cineasta de cabeceira” para os da Nouvelle Vague;

De Jacques Becker (que, curiosamente, realizaria o filme sobre Modigliani que Ophüls se preparava para fazer, quando, em 1957, a morte veio subitamente interromper uma obra que começava a ser celebrada e estudada), a quem Godard chamava “Frère Jacques”, veremos “Casque d’or/Aquela Loura”, obra-prima de 1952 (entre várias dos anos 50, que veremos neste ciclo, nomeadamente os dois filmes de Ophüls, o “French Cancan” e “Elena e os Homens” de Renoir, ou o “Pickpocket” de Bresson, os mais belos filmes franceses dessa década, que “nenhuma ‘nova vaga’ submergiu” e “os melhores frutos dela saíram deste ramo”, como escreveu João Bénard da Costa), ou o menos conhecido do público português, “Touchez pas au grisbi/ O Último Golpe” (1954).

Como explicou Serge Daney, foi a partir da filmografia de Jacques Becquer que Truffaut desenvolveu a sua “política dos autores”: “Numa arte tão impura como a do cinema, feita por muita gente e feita de muitas coisas heterogéneas, submetidas à aprovação do público, não será razoável pensar que não haja autores — ou seja, uma singularidade — em relação a um sistema — ou seja, uma norma? O autor não será apenas aquele que encontra a força para se expressar contra tudo e contra todos, mas sim o único que, ao expressar-se, encontra o momento certo para dizer a verdade sobre o sistema do qual faz parte. O autor será, no limite, a linha de fuga pela qual o sistema não está fechado, respira, tem uma história. Por conseguinte, será Becker ‘Um autor de filme?... Um autor completo’, no sentido em que os seus filmes são também histórias.”;

De Robert Bresson, para quem o cinema “não é um espectáculo, é uma escrita” [algo que Godard levaria às últimas consequências], veremos o seu opus magnum, “Pickpocket / O Carteirista” (1959) [Louis Malle escreveu que a estreia deste filme “é uma das quatro ou cinco grandes datas da história do cinema”], uma obra que podemos ler por diversas camadas, como “tratado de moral”, ou “tratado metafísico” ou “em termos estritamente ‘materiais’ (é um filme sobre mãos, olhares e gestos, sem outra metafísica que não essa)” (João Bénard da Costa). E esta forma bressoniana de enquadrar os corpos marcaria a modernidade [“A modernidade (desde Bresson, precisamente) traduziu-se num grande número de corpos filmados de costas” (Serge Daney)]. Bresson, que com a pintura aprendeu que não havia imagens belas mas imagens necessárias. E que, como dizia Cézanne, “a chaque touche, je risque ma vie” (apud João Bénard da Costa);

Louis Malle foi assistente de Bresson em 1956 (“Un Condamné a mort s'est echappé”) e estreia-se em 1958 com “Ascenseur pour l’échafaud / Fim-de-semana no Ascensor”, galardoado com o Prémio Louis Delluc para o melhor filme francês do ano. Este thriller policial com música de Miles Davis e uma fotografia desinibida e cheia de frescura, interpretado por uma actriz que viria a ser um dos rostos do cinema da Nouvelle Vague, Jeanne Moreau, antevia já o memorável ano de 59, o ano de “Os Quatrocentos Golpes”, de Truffaut, de “O Acossado”, de Godard, de “Hiroshima, Meu Amor”, de Resnais, e foi por muitos visto como uma das influências para o “novo cinema” que estava a chegar;

Jean-Pierre Melville, que abre este programa, é, como escreveu Jean Domarchi (Cahiers du Cinéma, Dez, 1959), um pioneiro : “Ele pode, sob todos os pontos de vista, ser considerado como o ‘iniciador da nouvelle vague’. Quer se trate dos métodos de produção, da escolha dos assuntos, da direcção de actores, Melville prefigurava, com treze anos de avanço, o que seria a orientação que levaria o nosso cinema e que se revela irresistível e irreversível.” Não por acaso, Godard convidou-o para participar em “O Acossado” (onde interpreta o escritor cabotino).

Grande cinéfilo, auto-didacta, viu garantida a sua reputação com a adaptação de “Les Enfants terribles” (1949), de Cocteau, depois do tal filme que “abria as portas” aos novos ventos do cinema francês e, em geral, do cinema moderno, “Le Silence de la mer” (1947), adaptação de Vercors. Apaixonado defensor do cinema americano, começa, a partir de determinada altura, a realizar filmes policiais, os seus famosos polars, que mereceram o respeito da crítica e uma enorme aceitação pública. Veremos um dos mais célebres: “Deux Hommes dans Manhattan / Dois Homens em Manhattan” (1959), uma singular homenagem à estética do film noir americano;

Georges Franju, cuja obra, como refere o crítico Gerard Leblanc, veio desconstruir os modelos documentais vigentes, “recusando fronteiras entre o documentário e a ficção” (o realizador chegou a afirmar: “nunca fiz ficção, por assim dizer” — e, em relação ao filme que veremos neste ciclo, “Os Olhos Sem Rosto” (um dos inéditos em sala em Portugal), no qual teve o apoio de um cirurgião estético, afirma que a “ciência é o ponto alto do realismo, o ponto onde não se pode fazer batota”. O que pode parecer paradoxal, num dos melhores filmes fantásticos franceses, no qual Franju recupera a “sombria poesia” dos filmes mudos de Fritz Lang, numa história por vezes marcada por um onirismo surrealizante, raras vezes visto em cinema). Leu-o muito bem Michel Delahaye, nos “Cahiers”: “A câmara de Franju soube sempre revelar-nos a fascinante, inquietante e perigosa beleza do real, e isto apenas pelo jogo de uma lucidez, uma objectividade que não excluem um lirismo autêntico. Não falamos de ‘poetização’: Franju respeita, acima de tudo, a realidade que ele se encarrega de nos transmitir, mas transmite-nos também este halo de estranheza que a rodeia e de que o nosso olho, na maior parte das vezes, não consegue aperceber-se; ao querer decapar as aparências, Franju consegue também por atravessá-las.” Ou, dito de outra forma, com a mesma substância: este cinema é “Maquete tutelar, objecto-testemunha, poesia pura.” (Serge Daney);

completa este leque “Le Testament d’Orphée / O Testamento de Orfeu”(1960), de Jean Cocteau, poeta, romancista, dramaturgo, pintor, um dos maiores nomes da arte francesa ao longo de mais de meio século, um dos primeiros artistas a perceber a importância do cinema, ainda nos anos 20. Nos anos 50 os “Cahiers” redescobriam o seu papel fundamental: Rivette disse que ele foi “o grande inspirador secreto dos cineastas franceses”, foi ele “o ponto de ligação entre Demy, Truffaut, algum Godard e Garrel”. E, sobre “O Testamento de Orfeu”, Rivette acrescentaria: “É um filme de poeta, isto é, é indispensável […] para o nosso cinema francês, ao qual, nesta altura não faltam homens de talento, mas sim esta espécie de imperfeição, ou de falta, que é precisamente a poesia. E o que é a poesia? Aquilo que não passa de moda, aquilo que não está ligado a uma moda, nem a um estilo, mas a uma pobreza que é transformada em riqueza, a um coxeio que é tornado dança, em poucas palavras, uma carência feliz. O poeta, antes de tudo o mais, deve inventar a simplicidade do realismo, e Cocteau reinventa o documentário, tal como Franju, do lado de Fritz Lang, o plano fixo.”

Retomando Rivette, e sintetizando este conjunto, podemos afirmar que estes 16 filmes, estes 10 cineastas, são indispensáveis, “não passam de moda”. O seu papel foi, é, fundamental na história do cinema. O nosso é colocar de novo estes filmes à disposição dos espectadores portugueses.

* Com excepção do filme A Filha do Poceiro, inédito em Portugal, o único que será exibido numa cópia digital não restaurada.